miércoles, 26 de diciembre de 2007

NAVIDAD NEGRA - SAN LUIS DE CAÑETE

La Navidad es una de las fiestas de mayor importancia en el calendario festivo de nuestro país. En San Luis de Cañete, se celebró la Navidad Negra la tarde del domingo 23 de diciembre del 2007, en la plaza principal del pueblo. Aparte de la representación del nacimiento, se pudieron observar danzas como el festejo y demás danzas típicas de este lugar, a cargo del Grupo Renacer Negro. En este viaje a San Luis, pude conocer a Isabel Ayaucán Silva, encargada del grupo. Ella pertenece a la familia Ayaucán Silva, familia de artistas (once hermanos: tres hombres y ocho mujeres) de excelente trayectoria que se han convertido en el símbolo del Arte Negro de San Luis de Cañete. Chavela y varias de sus hermanas han sido reinas de Festejo y Ritmo en los Festivales de Arte Negro. Además ella fue integrante del grupo “San Luis y su Arte Negro”, grupo que conservó las costumbres negras en San Luis. Pero este conjunto se desintegró en el año 2000. Poco tiempo después, con la ayuda del por aquel entonces alcalde de San Luis, Antonio Quispe Rivadeneyra, se formó “Renacer Negro”.

Isabel al igual que su familia y los integrantes del grupo, a pesar de los obstáculos y falta de apoyo, han contribuido mucho a la continuidad de las tradiciones folklóricas en San Luis. Es lamentable que no se apoye a estas personas que aportan mucho a la cultura de Cañete, y no me refiero sólo a los Ayaucán. En fin, mis respetos y admiración a Isabel y a toda la Agrupación, por todo su labor en pro de la cultura negra de San Luis.
lalitocy

Hacer click en cada imagen






















Lugar: Plaza de Armas de San Luis de Cañete
Evento: Navidad Negra
Fecha: 23 de diciembre



video

NAVIDAD NEGRA - CAÑETE NEGRO

NAVIDAD NEGRA EN MONTALVÁN

El 22 de diciembre último, Cañete Negro con motivo de la celebración de sus 18 años presentó el espectáculo “Navidad Negra” para el deleite de cañetanos y turistas; con danzas como: Afro, Lando, Zamacueca, Toro mata, Festejo, Tributo a Santa Efigenia, Navidad Negra, Zapateo, Alcatraz. La verdad fue un espectáculo fuera de serie. Felicitaciones Cañete Negro.

Hacer click en cada imagen












Espectáculo: Navidad Negra
Organiza: Cañete Negro
Lugar: Casona Montalván - Cañete
Fecha: 22 diciembre 2007



video

video

viernes, 21 de diciembre de 2007

LA NAVIDAD NEGRA Y LA DANZA DE LOS NEGRITOS - SAN LUIS DE CAÑETE

LA NAVIDAD NEGRA Y LA DANZA DE LOS NEGRITOS - SAN LUIS DE CAÑETE

El recordado Caitro Soto, nos comenta en su libro “De cajón”, varias tradiciones vividas en San Luis de Cañete, su tierra natal. Dentro de estas tradiciones narradas, Caitro detalla como era la celebración de la Navidad en San Luis de Cañete. A continuación trascribimos una parte sobre los vivencias de Caitro en Navidad.

Lo que más recuerdo de mi infancia es que en Navidad adorábamos al Niño. Fue entonces cuando me inicié porque se zapateaba en la misa. Mi mamá y un señor Rangel nos enseñaban. A los siete, ocho años ya tocaba la sonaja de chapa chancada y hacía el zapateo.

Al niño le cantábamos:

Vamos pastores, vamos a ver
al Niño lindo que está en Belén;
su madre en los brazos meciéndolo está
y que él ha de dormirse con dulce cantar
Vamos pastores, vamos a ver
al Niño lindo que está en Belén.
Un ángel responde al Niño con paz
gloria en las alturas y en la tierra paz.
Este precioso Niño yo me muero por él,
sus ojitos me encantan, su boquita también.
su madre lo acaricia, su padre mira en él
y ambos contemplan a tan divino ser (bis)
Sí, sí, vamos pastores, vamos a ver
vamos a ver a aquel Niño, la gloria de Belén.

Y allí venía el zapateo, marcado por el violín. De niño yo zapateaba con todo el pie sobre la tierra. Pero en la iglesia ya era con zapato. Después que entraban los negritos, venían las pallas y las cholitas con sus varas. Las pallas son grupos que adoran al Niño Jesús, con camisa y pantalón blanco y franjas con espejo.

El panalivio es una danza, un ritmo muy alegre. También se bailaba para la Navidad. Se le ponen cuartetas como:

Panalivio, ma’livio sa’
unos van a la portada y otros van a trabajar.
Señor caporal, por Dios (bis)
achíquenos la tarea (bis)

Y para Navidad:

En nombre de Dios comienzo,
es muy bueno comenzar
en el nombre de María,
sin pecado original.

Caitro Soto de la Colina


Editor General: Bernardo Roca Rey Miró Quesada
Editor: Gabriel Valle Mansilla
Investigación: Claudia Balarín Benavides
Fotos: Domingo Giribaldi

  • De Cajón. Caitro Soto. Carlos Soto de la Colina. Editorial El Comercio. 1995

PERÚ NEGRO: TRADICIÓN VIGENTE

PERÚ NEGRO: TRADICIÓN VIGENTE

Perú Negro, fundada por el cañetano Ronaldo Campos, sigue siendo hasta nuestros días la máxima expresión de la cultura afroperuana en el mundo. Estando próximos a realizar una gira por los Estados Unidos, pude realizar una breve charla con Rony Campos, hijo de Ronaldo y actual director de Perú Negro, así como estar presente en los ensayos de esta famosa agrupación.

¿Cómo vamos con el grupo? ¿Qué están realizando por el momento?

Ahorita lo que hemos preparado es el disco. El tercer Cd de Perú Negro, que va a ser lanzado en Estados Unidos el próximo año, con la gira que vamos a hacer nosotros, que va a empezar el 19 de enero. Y bueno hemos preparado cosas nuevas ya que son cinco años seguidos que estamos yendo a los Estados Unidos. Justamente este año hemos dejado de ir, para preparar una gira que va a durar más tiempo, va a durar tres meses. Incluye Miami, Los Ángeles, Seattle, Nueva York, Nueva Jersey, Washington. Son 42 presentaciones que vamos a hacer. A los americanos les encanta la música negra. Está entrando bastante, sobretodo desde que Susana Baca ganó el Grammy.

¿Susana Baca también es familiar de ustedes verdad? ¿Cuál es el parentesco que tienen ustedes con Caitro, Susana?

Claro, Susana Baca de la Colina es prima hermana de mi papá (Ronaldo Campos de la Colina). Caitro Soto de la Colina también es primo hermano de mi papá. Y la mamá de Pepe Vásquez es hermana de Caitro. Todos somos familia. Mi abuela se llamaba Lucila pero le decían Shila. Ella era hermana de Benedicta (madre de Caitro y abuela de Pepe Vásquez), y de Carmen (mamá de Susana Baca).

¿Usted siempre perteneció al grupo?

Siempre, nací en el grupo. Desde chiquitito.

¿Aparte del cajón toca otros instrumentos?

Yo toco todo lo que es percusión.

Bueno, ahora que son reconocidos, que viajan al extranjero. ¿Cree usted que han logrado todo lo que se propusieron como artistas?

No todavía, porque solo fue una nominación. ¡Falta llevarnos el Grammy! (risas) Esperamos que nos nominen el próximo año, con el nuevo disco que se va a llamar “Zamba Malató”.

¿El nuevo disco tiene tradiciones de Cañete?

Claro, inclusive el disco incluye una canción que se llama "CAÑETE" (Si a Cañete voy), tema hecha por Carlos Rincón.

Dicen que la cultura no “da” en el Perú. ¿Opina lo mismo?

En cierta parte si. No da porque no hay apoyo, sobretodo del gobierno. Porque en otros países la cultura es lo primero y después es el resto. Aquí es al revés.

¿Su papá llegó a percibir algo de la Ley del Artista o alguna pensión?

Bueno, ahora recibe mi mamá. Le llaman Pensión de Gracia, eso lo dieron en la época de Toledo.

¿Qué es lo más difícil que le ha tocado vivir con el grupo?

Lo más difícil… es mantener el grupo. Es muy difícil manejar distintos caracteres, distintos pensamientos. Además del poco apoyo que hay. A mi padre era para ponerlo en un altar. Mantuvo el grupo durante 33 años, y sólo la única vez que el grupo fue apoyado fue en la época de Velasco, con ayuda de Banchero Rossi. Banchero apoyo mucho a Perú Negro, hasta sueldo les daban.

¿Cuál es el momento más grato que recuerda haber vivido con el grupo?

Mi debut en el extranjero. Fue en el Festival Intenacional Cervantino de México en 1979 o 1980.

Para usted ¿Quién o quienes han sido los mejores exponentes del arte negro?

Todos lo que han participado en Perú Negro, y todos lo que han salido de Perú Negro, como Caitro Soto, Lucila Campos, Guajaja, Manuel Donayre.

Navidad Negra ¿De qué trata el espectáculo?

Se trata de vivencias, de costumbres, como se celebraba la Navidad en Chincha, en Cañete, en San Luis. Para hacer ese espectáculo hubo todo una investigación. Lo artístico lo investigaron mi papá, los bailarines; y lo teórico lo hizo César Calvo.

Hablemos de su padre ¿Cómo fue la infancia del señor Ronaldo?

Mi papá nació en San Luis, vivió en la casa de Caitro, porque mi abuela Shila se vino a Lima a trabajar. Por eso mi papá se trataba de hermano con Caitro. Se criaron juntos con todos sus hermanos. Mi papá trabajaba en la chacra, eran algodoneros. Luego ya cuando tenía 15 años se vino a Lima, y se puso a trabajar de chofer en la Línea 20. Luego ya comenzó a trabajar como danzante, en Pancho Fierro y Los Hermanos Soto.

¿Qué tradiciones o costumbres de Cañete les comentó Ronaldo? ¿Las siguen practicando?

Bueno, por ejemplo, el zapateo que se daba para Navidad afuera de la iglesia. Se zapateaba, se cantaban villancicos, se bailaba. Varios de los villancicos que están en el CD Jolgorio, fueron recopilados en San Luis. Nosotros hasta ahora como familia seguimos con el baile, el arte.

Ronaldo perteneció a Pancho Fierro, luego estuvo con Victoria Santa Cruz. ¿Cómo decide formar Perú Negro?

Es que lo conocieron y le pidieron que arme un grupo para que baile en un restaurante, allá por 1969. Así fue que mi papá hizo el grupo. Fue en el restaurante “El Chalán”, que quedaba por Paseo de la República con Javier Prado, por donde queda el Banco Continental. Y hay salió Perú Negro. Luego a la señora Chabuca (Granda) le llegó una invitación para mandar un grupo peruano al Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción en Argentina, y como lo conocía a mi papá le habló para mandar al grupo al festival, y ganamos el festival.

¿Es verdad que en las primeras generaciones de Perú Negro había un gran número de cañetanos?

Claro, había bastante cañetanos. Siempre ha visto buena relación con Cañete, con la municipalidad, con los colegios como el Sepúlveda por ejemplo, ellos ayudaron a realizar varias veces el Festival de Arte Negro, en la época cuando mi papá estuvo también en la organización del espectáculo. Cuando se hacía en el ACAR.

Siguen visitando San Luis de Cañete

Claro, todos los años yo voy para Semana Santa. Tenemos familia todavía por allá, como los Sebastiani.

San Luis y Cañete tuvieron mucha fama en los 70’s. Eso cambió, sin embargo otros pueblos viven en la actualidad de la música negra. ¿Qué cree usted que pasó?

Mal manejo. Mal manejo de la gente que armaba los espectáculos, los festivales, porque la tradición, gente con ritmo todavía hay en Cañete, por ejemplo las chicas Ayaucán, una de ellas ganó cuando mi papá hizo el Festival.

lalitocy

FRANCISCO: UN NEGRO DE MIÉRCOLES

FRANCISCO: UN NEGRO DE MIÉRCOLES


San Luis de Cañete, ha sido conocido por ser cuna de un sinnúmero de exponentes del arte negro. Francisco Cama es uno de ellos.

Cuando era adolescente, Francisco fue integrante del grupo “San Luis y su Arte Negro”, grupo que mantuvo vivas las tradiciones negras en su pueblo natal. En el 2001, Francisco partiría a Argentina por motivos laborales. Nunca pensaría de que en Buenos Aires, se encontraría con un grupo de peruanos residentes en esta ciudad con una misma afición: el Arte Negro. Ellos eran los “Negros de Miércoles”, grupo dedicado a promocionar la música afroperuana, y que ha obtenido gran aceptación en esta ciudad.

Muy aparte, Francisco fundó el 7 de agosto del 2005 una escuela de danzas afroperuanas llamada “Cañete Negro”, emulando a la conocida agrupación de San Vicente. Esta es una muestra de que Cañete, sigue siendo cuna de grandes artistas. Bien por Francisco. Sigue adelante.

lalitocy

sábado, 8 de diciembre de 2007

PRIMER AÑO DE CAÑETE ARTE NEGRO

Estimados amigos:

Hoy 8 de diciembre del 2007, CAÑETE ARTE NEGRO cumple su primer año. Muchas gracias a todos los que me apoyaron en esta idea, la de plasmar una recopilación de datos sobre la cultura afrocañetana en el Internet. La verdad, nunca me imaginé que el blog obtuviera la acogida que tiene. Espero que nos sigan acompañando por mucho tiempo.



Atentamente,


Eduardo Campos Yataco
lalitocy

domingo, 25 de noviembre de 2007

Caitro yo recuerdo… EN SAN LUIS DE CAÑETE

Caitro yo recuerdo…
.
“Caitro” Soto de la Colina, es un notable cultor de la música negra que ha paseado el ritmo de su cajón por diversos lugares del mundo.
.
Nadie imagianría a simple vista a transformación que se opera en él cuando se halla en un escenario. La alegría enciende su mirada como si estuviera en trance, sus manos repiquetean sobre el cajón marcando el compás con una seguridad impresionante, haciendo vibrar su instrumento como si fuera una prolongación de su cuerpo.
.
Con un ligero toque de nostalgia en los ojos, de hablar pausado, relata un acopio de recuerdos.
.
EN SAN LUIS DE CAÑETE
.
Mi pueblo, San Luis de Cañete, es un pueblito viejo, pequeño. Allí nacieron Héctor Chumpitaz, José María Lavalle y Adelfo Magallanes. Yo nací el 23 de octubre de 1934. Crecí en un hogar humilde con mis siete hermanos, José Luis, Ronaldo, Orlando, Enrique, Elia, Gilda y Rori.
De niños éramos felices. Si bien éramos pobres y no teníamos padre, todos los hermanos éramos muy unidos. Trabajábamos en las vacaciones de colegio sembrando arroz, abonando las plantas, pañando algodón, desgrananado.
.
Como mi madre trabajaba demasiado tuve que dejar el colegio. Creo que llegué arañando hasta la primera clase de sexto de primaria. Allí ya enseñaban quebrados mixtos y homogéneos; a mí me gustaban mucho los números y era bueno. En ese entonces, yo mismo me dije “con lo que sé ya no me va a engañar nadie”. Yo me pegaba mucho a mi madre porque mi padre había muerto cuando tenía siete años. A mí me gustaba el trabajo y la acompañaba al campo para ayudarla. Íbamos a las haciendas Montalbán, Arona y Casablanca.
.
Cuando mi mamá regresaba del campo cosía hasta tarde. Los días de fiesta preparaba anticuchos y picarones. Ella y mi abuela tenían muy buena mano para cocinar. Hacían dulces y manjares. Por eso, más adelante, entro a trabajar como cocinera a la hacienda donde Manuel Barnechea. Él tenía un caballo negrito azabache. Yo nunca he visto un animal más lindo. Se llamaba “Cañete” y, cuando mi padrino le decía “cuenta hasta diez”, movía la patita diez veces. Hasta que un día vino Conchita Cintrón, se enamoró del caballo y don Manuel se lo regaló. Todos lloramos cuando lo embarcaron en Cerro Azul.
.
Cuando trabajaba en las haciendas sembrábamos el arroz cantando, porque teníamos la idea que el tiempo así se pasaba más rápido. Entrábamos a las siete y media de la mañana y terminábamos hacia las cuatro o cinco, cuando pasaba el avión del correo. Ese era el reloj, con eso nos guiábamos. Para ir a la hacienda nos transportábamos en burro, o bien a pie o a veces en un camión que contrataban para llevar el abono. Pero esto se daba muy rara vez pues, generalmente, íbamos caminando y tardábamos una hora y media, según la hacienda.
.
En esos tiempos no había mucha maquinaria. Por ejemplo, desgranábamos utilizando una coronta porque con la mano te saca ampolla. La vida es linda en la chacra. Comíamos bien, se vivía bien. Cuando se sembraba arroz en las haciendas salíamos de caza porque venían unos patos silvestres que eran riquísimos. A veces, cuando entrábamos, nos llevábamos hasta los patitos chicos y los huevos cuando encontrábamos un nido. La verdad es que cuando no había plata comíamos mejor, porque entonces matábamos una gallina o un pato. También cazábamos cuculíes. Sujetábamos una canasta con un palito, debajo le poníamos comida y cuando venía ¡zas!, le jalábamos el palito. En el campo, en el fondo, el que se muere de hambre es porque quiere, todo es cuestión de ingeniárselas.
.
Caitro Soto de la Colina
.
Editor General: Bernardo Roca Rey Miró Quesada
Editor: Gabriel Valle Mansilla
Investigación: Claudia Balarín Benavides
Fotos: Eduardo López Velarde
  • De Cajón. Caitro Soto. Carlos Soto de la Colina. Editorial El Comercio. 1995

sábado, 17 de noviembre de 2007

EL GRAN AMADOR DE LA VIDA

EL GRAN AMADOR DE LA VIDA
.
En El Comercio, hace poco apareció este buen reportaje en donde don Amador Ballumbrosio comenta acerca de su vida y también de la relación de amistad que tenía con Ronaldo Campos y Caitro Soto.
.
ÍDOLOS. Amador Ballumbrosio es un símbolo histórico de nuestra música negra. Su casa, construida por él mismo, fue una de las pocas que no se cayeron con el pasado terremoto. A sus 74 años y en silla de ruedas, víctima de una parálisis, sigue conservando su alegría y tradición.
.
Por: Miguel Ángel Cárdenas M.
.
No cualquiera se llama como él. Y es armónicamente consecuente con eso. Don Amador viene preparando la Navidad Negra en la calle San José --su barrio, en El Carmen--, con el denuedo de un amante de la eternidad. Será una fiesta para ayudar a la reconstrucción de El Carmen, que durará hasta el 6 de enero, en que empalmará con la festividad en honor de la Melchorita. "Tengo parálisis y por falta de circulación se me va muriendo el cuerpo", dice con alegre serenidad. "Mi pie izquierdo solito brinca. Y mi brazo izquierdo, con el que tocaba el violín, está tieso", continúa con alborozada paz. ¿Frustración por esto? ¿Miedo? ¿Rabia? ¿Aunque sea un poco de desazón frente a la muerte? Ni una chispa. Él es un amador de la vida.
.
Este mito infinito de la cultura negra no acepta entrevistas formales, solo que uno se siente a su costado, con la puerta abierta, el olor inmortal de un seco con frejoles que prepare Avelina, su esposa y docta cocinera; y converse sin prisa, sin fecha de regreso, como si la vida recién fuese a empezar.
.
Su casa tiene de museo, de templo y de bailódromo. Recuerda la primera vez que vio aparecer aquí a Micky González.
.
Lo trajo César Calvo. Micky era hippie, llegó y fue bien recibido. Y comenzó a tocar valses. Se enamoró de la música negra y consiguió amigos en El Carmen y en El Guayabo, y comenzó a recopilar temas. A mí me gustaban "Lola", el "Akundún"... En el video de "Lola" aparece un amigo Eusebio que se casaba con Lola. Pero era pura 'ñanga', para el video nomás. Y la gente cree que fue un matrimonio de verdad, ja ja ja.
.
También llegó Manongo Mujica.
.
Muy buena gente Manongo. Él llegó en el año setenta y tantos. Vino con Micky, con 'Chocolate', y también vino 'Chaqueta' Piaggio, era muchachito, pero cantaba como un grande el chaqueta, cantaba tropical muy buena... él ha venido la otra vez con su señora a dar víveres... A Manongo no lo veo hace tiempo; era tremendo, tenía un cilindro que le sacaba música, hasta lo exprimía, ja ja ja. Él era bien concentrado, también sacaba música santera.
.
Todos vinieron a conocerlo, el poeta César Calvo era tremendo bohemio.
.
Vinieron a mataperrear. Era un demonio, ja ja ja. Era músico, poeta y loco. Talentoso, una vez presentó un festival en Chincha, hizo la Navidad Negra narrada. Él mismo la narró. Después a mí me compuso un tema de zapateo, hasta ahorita lo tengo y mis hijos lo difunden. Me acuerdo cuando iba a presentar su libro sobre Ino Moxo y fuimos a acompañarlo. Y me llevó para que lo ayudara con Ronaldo Campos, para que zapateara. Y lo hizo muy bien, llegamos a la casa de la mamá de César... Y su mamá le echó su bendición y lo bañó como un bebito a ese palomilla, ja ja ja.
.
Usted tocaba el violín, cantaba y zapateaba con ellos. ¿Lo aprendió de sus ancestros africanos?
.
Sí, pero el zapateo está relacionado con lo andino, eh. Está entreverado, porque el negro se unió con el andino para el zapateo. ¡Se unieron! Y componían temas en quechua y en castellano, y bailaban cada uno a su estilo. El negro en Chincha se quiere mucho con el serrano para la música.
.
¿Qué le gusta a usted de la música andina?
.
Sus lamentos, que llegan al bobo, pues. Cuando yo empecé en la música ya estaban los grandes compositores. Son antiguos, pues, muy antiguos. Hacían remembranzas, después le daban el ritmo, todo y lo iban acoplando, los temas y cuartetas.
.
¿Quién le enseñó a zapatear?
.
Un señor Carazas y un señor Augusto Milani, un negro capo, nacido en El Carmen. Era un yanacón, un obrero de la tierra. Era un buen danzarín. Yo era un chibolo de 4, 5 años. Así se comienza, de chibolito. Mis papás me llevaban y me compraban mis cosas. Todo era mezcla de negro con andino; por ejemplo, acá había comunidades de serranos y para el 24 de diciembre, todos ellos venían en procesión con la Virgen. Y después estaban hasta la Misa del Gallo y venía el concurso de contrapunto, el zapateo en las gradas de la iglesia. Estaban los mejores. Pero esto ya se perdió.
.
Sé que usted siempre participaba y ganaba.
.
Ganaba conforme me tocara mi rival. Tenía que desplumarlo, pues. Tenía que echarle todo lo que sabía, mi habilidad rítmica. Bien poco me ganaban y cuando me ganaban le metía su patada, ja ja ja. Y después nos íbamos a trompearnos y los viejos nos decían: por qué han peleado, carajo. Y nos rajaban peor. Y nos decían: esta es una cosa de amistad, no de bronca. Nos hacían abrazar ahí.
.
¿Y quién le enseñó a tocar el violín?
.
Don José Lurita, tenía 96 años, era un cholo cruzado con zambo, ja ja ja. ¡Buena gente! Me enseñó cuando yo ya estaba casado, a los 20 años. Y aprendí a cantar para el zapateo, que es una danza religiosa, eh.
.
¿A los dioses africanos, de la sierra?
.
A todos, a santos como San Martín también. A todos se les danza parejo. A la Melchorita se le compone su copla y sale. Yo le he enseñado a los niños de El Carmen. Y para el Día del Padre tenía mi conjunto de borrachos, ja ja ja, y borrachos zapateaban mejor todavía.
.
Según el fotógrafo Lorry Salcedo, usted tenía un dicho: "Hasta que el cuerpo aguante".
.
Ah, yo zapateaba hasta que salía humo.
.
Y hasta que salía humo tuvo quince hijos, tremenda energía.
.
No teníamos radio ni televisión, pues. Arriba Perú nomás, ja ja ja... Mi hijo Filomeno, que está en Estados Unidos, era el mejor zapateador. José y Miguel están en Francia, el que está en Lima es Amador Eusebio, que está en La Tarumba. Carmen, mi hija, está en España, ella solo baila. Jesús José, 'Cochacho', toca la guitarra.
.
Ahora que hablaba de los dioses, el que era santero era 'Chocolate' Algondones, se asumía como Eleguá, el dios yoruba que abre los caminos.
.
'Chocolate' era un dios. Era serio. Cuando tocaba su cajón iba rezando. Fumábamos el cigarro puro, no el bambeado. Los dioses santeros lo ayudan y acompañan, es que la cuestión de la música tiene muchos enemigos, son los envidiosos. Un músico que te tenga envidia te malogra, te trae cosas negadas. Es bien bravo. Me ha pasado que he tenido que limpiarme bien, una vez hubo una competencia en que me fregaron el violín. Cuando intentaba no tocaba nada... Pero creo que no hay que darse mucho a eso, porque te acomplejas. Yo doy una oración espiritual, pero no me meto tan profundo. 'Chocolate' por ratos lloraba solito, eso es complejo ya. Yo me controlaba más, porque si no te muñequeas, te vas para otro lado.
.
Usted ha tocado con 'Caitro' Soto. Dicen que era mejor zapateador que cajonero.
.
Sí. Es cierto. He tocado con él un disco que firmamos con Félix Casaverde, yo me tomo una hora para zapatear y 'Caitro' también. Así hicimos un disco. Caitro era una linda persona.
.
¿Quién le ha parecido el mejor cajonero del Perú?
.
'Chocolate' y, claro, 'Pititi'... Pero déjame contarte un chiste que me contó 'Caitro'. Era Viernes Santo, vivía en Lima, pero quería ir a Cañete, porque él era cañetano. Dice que se iba a probar su chicha de jora. Y su madre le dijo: "Lo que tú quieres es ir a 'monear' con tu carro. Así que anda tú solo nomás". Dice que estaba con su perro y vio a un señor que estaba paseándose en su caballo. Y le puso mal una montura. Y el negro le dijo: "Alguien tan grande como tú haciéndole eso al caballo". El caballo vio al negro y le dijo: "Oye, y a ti qué te importa". Ja ja ja. Dice que chapó su carro y se fue hasta su casa. Y le dijo a su perro, como quien no quiere la cosa: "¿Tú escuchaste lo que me dijo el caballo". Y el perro le dijo: "Sí y yo me quedé cojudo con lo que te dijo", ja ja ja. 'Caitro' era el despelote, ja ja ja. Me dio tanta risa.
.
Contracorriente de El Comercio. 8 de noviiembre de 2007.

viernes, 2 de noviembre de 2007

SU MAJESTAD EL CAJÓN

SU MAJESTAD “EL CAJÓN”

Al igual que en Cuba, donde, por lo que leemos de Ortiz, parece que el cajón tiene auge a comienzos de siglo -y cuando más desde fines del pasado-, yo opino que entre nosotros la utilización del cajón como instrumento folclórico escasamente data de un siglo atrás.
.
Los octogenarios morenos de Chancay me contaban que antaño, para dar ritmo a la zamacueca, se utilizaban dos botijas de barro desfondadas, cubierta la boca con un cuero de panza de burro a manera de parche. La botija de mayor tamaño era nombrada “llamador” y llevaba el ritmo de base. La más pequeña se llamaba “repicador” y floreaba sobre el ritmo de la primera. Para darles temple de afinación se hacía una pequeña fogata con boñiga o corontas de maíz, el fuego se aplicaba por el cono desfondado de la botija, mientras el tocador iba pulsando el parche hasta conseguir la afinación deseada: grave para el llamador y aguda para el repicador. Estos tambores de cerámica se percutían directamente con las manos sobre el parche.
.
Otro instrumento rítmico usado entre nosotros antes que el cajón fue el ya desaparecido tamborete. Consistente en una simple hoja de madera cepillada de unos 25 por 35 centímetros, colocada sobre cuatro patas, como una mesita. Otro tipo de tamborete era aquel que en vez de la tabla o tablero llevaba una caja de resonancia sobre la que se clavaban tapas de botella -“chapas”-, las mismas que eran cubiertas por finas varillas de madera. Sobre ellas repicaban los dedos ágiles del tocador. El tamborete dio ritmo de fondo a nuestra zamacueca.
.
Nuestra zamacueca fue llevada a Chile en 1824 por los negros del Batallón Nº4 -según nos dice don Fernando Romero-, dando origen a la cueca chilena. Pero parece que también fue con ella nuestro tamborete, pues en Chile hasta ahora es instrumento de percusión para acompañar la cueca una copia fiel de nuestra mesita “enchipada” que los chilenos llaman “tormento”. La descripción del tormento se ajusta en todo a la del tamborete.
.
Aparición del cajón
.
Los cronistas que hasta mediados del siglo XIX vieran danzar a los bozales en festividades religiosas -Corpus- o en sus mismas cofradías limeñas sólo mencionan como único tipo de orquesta el ritmo de tambores membranófonos abiertos. (El cajón para el festejo es cosa relativamente nueva. En cuanto a su coreografía, todas las versiones actuales son creaciones arbitrarias, paridas en las llamadas “academias folclóricas”).
.
Pancho Fierro (1803-1879), que en sus famosas y descriptivas acuarelas también nos dejara algunas versiones de la zamacueca, no pinta el cajón ni al cajonero. De haber existido, no hubiese soslayado su agudo pincel tan importante detalle.
.
El gran pintor piurano Ignacio Merino pinta dos versiones de zamacueca: “La jarana” y “Una jarana en Amancaes”. Tales obras datan de la década de 1840-50 (apogeo de la zamacueca), pero en ninguna se advierte el clásico paralelepípedo. Sí figura, junto al mestizo guitarrista, un negro percutiendo una enorme botija colocada entre sus piernas: con la mano derecha bate sobre la boca del recipiente, mientras su izquierda golpea el vientre.
.
A comienzos de este siglo ya figura el cajón en la marinera, pero Montes y Manrique no llevan cajón ni cajonero a sus grabaciones fonográficas en los Estados Unidos. Quizá no se le daba aún la importancia, pero una buena falta que les hizo.
.
Con el “Canto del cisne” de la “Pampa de Amancaes”, durante la “leguiísta” década de los años veinte, con Sáenz, “Canario”, Ballesteros, Bartola, los Ascuez, Márquez, Covarrubias, Villalobos, Acevedo, Sancho-Dávila y Cobián, los cajones de Monserrate, Arciniega, Ramírez, “Magallanes”, Mendoza y Goyeneche alcanzan renombre y categoría instrumental. Ya no se trata de la improvisada gaveta ni del rotulado envase comercial. Ahora y hasta ahora es todo un prefabricado instrumento.
Pese a las caprichosas confecciones reinantes, creemos que las dimensiones del cajón ideal debieran ser, aproximadamente, las siguientes: un paralelepípedo de 50 por 30 centímetros de frente por 25 de fondo. La madera de los cuatro costados deberá tener un espesor de media pulgada cepillada, siendo el frente o cara -donde percuten las manos- un fino triplay de tres láminas que hagan cuatro milímetros de espesor en total. La placa interior, opuesta a la cara, deberá tener un espesor de tres octavos de pulgada, cepillada. Dicha cara interna o “espalda” del cajón, lleva al centro de una abertura para salida del sonido. Si esta abertura es circular tendrá un diámetro de 11 centímetros; si triangular, de 15 centímetros por lado. La ensambladura de las seis láminas de madera que forman el cajón se practica con clavos, siendo el acabado una mano de charol en color natural.
.
Actualmente son los mismos fabricantes de guitarras quienes construyen los mejores cajones, pero, al igual que el encordado instrumento, empleando la misma técnica y materiales salen cajones sonoros y “sordos”. Cuestión de suerte.
.
Cada cajonero o cajoneador tiene su modo sui géneris de acomodarse sobre o tras el cajón. Unos -los antiguos, y sobre todo los pocos jaranistas que a un tiempo cantan y cajonean-, sentados en una silla aprisionan el cajón entre las rodillas, asentándolo en el suelo pero inclinando hacia fuera la parte inferior, quedando en un plano perpendicular con la cara paralela a las palmas de las manos. La izquierda saca los tonos altos sobre el extremo superior izquierdo del cajón, mientras la mano derecha golpea de plano y al centro sacando tonos graves. Combinando goles, a veces ambas manos percuten o al centro de la caja.
Una variante de esta posición es eliminando la silla y sentándose directamente sobre el vertical cajón asentado a plomo sobre el suelo. Otra, colocando el cajón en posición horizontal y sobre el suelo: el tocador deberá sentarse sobre el instrumento con la pierna izquierda a la cabeza de la caja y la derecha delante del frente. Luego, la mano izquierda juega por entre las abiertas piernas mientras la otra mano pasa bajo la pierna derecha; ésta casi oculta las manos del cajonero.
.
Nicomedes Santa Cruz
.
El Dominical de El Comercio. 14 de diciembre de 1969.

lunes, 29 de octubre de 2007

HOMENAJE A PEPE VÁSQUEZ

HOMENAJE A PEPE VÁSQUEZ
.
El nombre de José Vásquez Montero quizá no les suene mucho, pero si mencionamos “Pepe Vásquez”, eso cambia. Y es que es así como se le conoce a este importante cultor de la música criolla y sobretodo de la música afroperuana. Canciones como “Ritmo de negros” (Raíces del Festejo - Le dije a papá), No Valentín, o el no menos conocido Jipy Jay, entre otras son algunas de sus temas que lo han catapultado al éxito, a lo largo de estos 25 años de vida artística. A continuación, sabremos un poco más sobre la vida de este importante personaje.
.
Pepe Vásquez Montero nació el 25 de noviembre de 1961 en Lima. Perteneciente a dos familias de tradición afroperuana. Por su familia paterna pertenece a los populares Vásquez, provenientes de Aucallama en Huaral. Su padre, don Porfirio Vásquez Aparicio, fue una de las primeras personas que comenzaron a rescatar las tradiciones negras. Mientras que por su lado materno, Pepe desciende de una de las familias de San Luis de Cañete que más logros le ha dado a la cultura afroperuana, la familia De La Colina. Su madre, doña Elia Montero de la Colina, es hermana de Caitro Soto de la Colina, y prima hermana de Ronaldo Campos y Susana Baca.
.
Pepe comenzó a cantar y tocar la guitarra a la edad de cinco años, y a componer en su adolescencia. No tuvo necesidad de estudiar en el conservatorio. Luego de terminar sus estudios secundarios y cuando poco a poco comenzó su carrera artística, empezó a poner en práctica lo que había aprendido de su familia de San Luis de Cañete, uno de los principales centros de cultura afroperuana.
.
En los ochentas comenzaría su etapa como cantautor profesional. Una de las canciones más reconocidas es el Jipy Jay, una adaptación de un tema norteamericano que rompió esquemas en el ámbito local. Otro tema hecho popular es Ritmo de Negros, compuesto en homenaje a su padre, y que sería popularizado por Eva Ayllón.
.
Este cantautor de nuevo cuño, impuso acordes y fusiones a la música peruana, adicionándole instrumentos de percusión propios del Caribe que enriquecen un género rico y complejo de por sí. Y es que el mejor compositor de música negra de los últimos tiempos ha demostrado que la tradición afro en el Perú se mantiene aún. Pepe está cumpliendo 25 años de trayectoria artística, y desde Cañete “su tierra querida”, queremos enviarle nuestras felicitaciones y agradecimiento por su firme labor en pro del folklore negro. Felicidades.
.
lalitocy

jueves, 11 de octubre de 2007

LOS CLÁSICOS AFROPERUANO - EL ALMA DEL PERÚ NEGRO

Presentación del disco de The Soul fo Black Peru, antología de música negra peruana realizada por David Bryne en 1995, publicada por el sello Luaka Bop.

.

Los Clásicos Afro-Peruano

El Alma del Perú Negro

.

Esta es música es para muchos una música secreta, una colección de canciones hermosas que estuvo oculta por años en las ciudades y los barrios de la costa de Perú. No es la música de los individuos con flautas y tambores con sombreros de lana. Es la música de las comunidades afroperuanas. ¿Afroperuanas? Sí, Perú estuvo implicado también en el comercio de negros, y esta música maravillosa, es parte de esa herencia.

.

Esta música sobrevivió dentro de las comunidades negras, y no fue aceptada fuera de esas comunidades hasta que la chispa del orgullo negro fue encendida en los años 60, y que se prolongó hacia los años 70’s y 80’s. Ahora en los 90’s, esta música es orgullo entre los discos de Perú, se vende en la calle junto al techno, a Megadeth y a grupos populares andinos. Y mientras que mantiene sus raíces, ha recuperado consigo los talentos creativos de los mejores músicos, escritores y poetas contemporáneos que han fomentado la evolución, el crecimiento y la extensión de esta música.

.

Algunas notas sobre las canciones:

.
Casa Blanca, Matarratones, Arona, Acarí, Cutuca, San Luis, San Regis, El Carmen, El Guayabo y Cañete, mencionadas en las canciones, son comunidades afroperuanas.

.

Las tres danzas afroperuanas principales son el Landó, Zamba Malato y el Alcatraz. Toro Mata, Son de los Diablos, y Zamacueca son también danzas.

.

Zig zag de una historia
.

Hay historias muy antiguas que han a conocerse hace apenas unas décadas. Esa es, por ejemplo, la historia de la música afroperuana. La difusión, por tanto, de la música afroperuana empezó hace no más de cuatro o cinco décadas y su general popularidad no tiene más de 25 años. Es un folklor de la costa peruana que ha sido reconstruido en base a una afortunada reunión de artistas, historiadores y amantes del pasado. Y como todo parece invertido o doble en este cuento, empezaremos por el final.

.

Hoy no es extraño ir a una fiesta o un bar musical en el Perú y que, tras una o dos horas de escuchar discos de los últimos éxitos de las listas norteamericanas o algunos de los más actuales intérpretes de salsa, empiecen a sonar los inconfundibles sones de esta música–antigua y nueva a la vez. No solo se combina bien con la música extranjera que se consume ahí sino que ha entrado a formar parte íntima e inseparable de todas las formas musicales actuales de los compositores nacionales. Del jazz al reggae, del rock a la canción melódica, los instrumentos y, sobre todo, los ritmos de la música afroperuana son un ingrediente natural, básico.

.

Pero esto es solo el final feliz de una lenta historia que empezó con la tragedia, semejante en sus inicios a todas las historias de esa emigración forzada que significó la esclavitud en todo el continente americano. Esos comienzos de esclavitud, a mediados del siglo XV en el Perú, son bastante más confusos que en otras partes de América. Si en algunos países como Brasil o los Centro y Norteamericanos era habitual llevar grandes grupos de esclavos pertenecientes al mismo pueblo, al Perú llegaban pequeños grupos dispersos de étnias distintas que no permitieron la conservación comunitaria de una identidad común. Los esclavistas no traían ningún jefe, para evitar que alrededor de él se crearan células rebeldes. Sin idioma común, sin autoridades que les recordaran sus raíces, los esclavos negros del Perú se fueron integrando a la cultura y el idioma del país en el que fueron a vivir.

.

La música afroperuana es, por lo tanto, una mezcla original y única de las tradiciones españolas, andinas y africanas. De España viene el idioma, la preferencia por ciertas formas poéticas como la décima y la copla, además de la guitarra como instrumento musical. De la cultura andina la afinidad con el espíritu animista y politeísta de ambas culturas, la melancolía de ciertas formas musicales como el Yaraví, el Hatajo de Negritos o la Danza de Pallas. De África ese increíble ritmo, visceral, congénito, y su expresión conservada de generación en generación a través del baile.

.

El baile es, en el fondo, lo que da sentido a gran parte de esta música. Es algo que se deja sentir desde los primeros compases de este disco. Se baila el sufrimiento y la alegría, se baila en las fiestas y en los duelos, en el trabajo y en el descanso. En esta cultura, el cuerpo pide expresarse abiertamente, sin prejuicios.

.

Una de las razones por las que esta antigua tradición se mantuvo marginada en los barracones de los esclavos y en los barrios negros de las ciudades después, fue precisamente porque esa libre expresividad corporal, sensual, erótica y festiva, resultaba demasiado evidente a las clases más conservadoras. “Indecente, inmoral, obscena,” eran palabras que calificaban estas danzas. De ellas se filtró como única muestra aceptada oficialmente la expresión más elegante de estos ritmos, a través de bailes como la marinera, que se bailaba en salones y fiestas.

.

Quizá por eso no sea solo mera coincidencia que ese segundo nacimiento de la música afroperuana coincida con el fin de los años sesenta y el inicio de la década de los setenta. Los movimientos de liberación sexual y de orgullo negro que se reforzaron en esos años en otros países tuvieron su eco en Perú, aunque allí concurrían a su vez otras circunstancias políticas particulares. El inicio de una dictadura militar de izquierda favoreció las expresiones del nacionalismo y pudo tomar forma y darse a conocer el trabajo de muchas personas que hasta entonces habían estado trabajando en la oscuridad. Músicos, investigadores del folklor, bailarines anónimos y menospreciados hasta entonces, saltaron a la primera fila.

.

Pero fue quizá la aparición de un espectáculo llamado Perú Negro, que rescataba música y danzas negras del país, lo que terminó por dar forma y nombre a algo que hasta entonces parecía disperso y, para muchos, imperceptible. Hasta entonces prácticamente no se hablaba de música afroperuana, con ese nombre, fuera de los círculos más interesados en ella. Toro Mata, incluido en el primer disco de esa agrupación, fue un hit y fue cantado hasta por la Reina de Salsa, Celia Cruz. Las atractivas coreografías de Victoria Santa Cruz impactaron a un país que buscaba entonces su “identidad cultural,” conscientes de los profundos cambios sociales necesarios para la recuperación de un país empobrecido. Para empezar era necesario conocerse mejor, sentirse orgulloso de ello, y este aspecto de la sociedad hasta entonces marginado, fue como una revelación.

.

Se contagió la fiebre afroperuana de forma masiva y todo el mundo lo bailaba, imitando a Perú Negro. Se hicieron muy populares las divertidas danzas como Préndeme la Vela, en el que uno de los miembros de la pareja baila con un trozo de papel sujeto a la parte posterior de la cintura tiene que mover con energía y gracia las caderas para evitar que el otro la encienda mientras lo persigue -bailando también- para encenderla. Se multiplicaron los concursos de baile y zapateo (descalzo), hasta entonces relegados a los barrios y pueblos negros.

.

Otro rasgo característico de la música afroperuana son los instrumentos que se utilizan para su interpretación. Pocas veces se habrá visto instrumentos musicales de más humilde procedencia y de mayor eficacia en su ejecución. Además de la guitarra, el único instrumento heredado de los amos, los esclavos tuvieron que improvisar sonidos con lo que tenían a mano. El principal invento es el cajón que es, en efecto, un simple cajón de madera sobre el que se sienta el instrumentista y lo golpea sujeto entre sus piernas. Actualmente no se usa un cajón cualquiera, son construídos por fabricantes de instrumentos musicales y, aunque el cajón no es tan sofisticado como un violín o una guitarra, sí debe estar sujeto a ciertas condiciones que permiten su máxima riqueza sonora. No hay escuelas donde se enseñe a tocar cajón y es imposible atrapar su ejecución en las partituras. Desconocido fuera del Perú hace unos años, ahora no es raro escucharlo en las composiciones de varios músicos brasileños o flamencos. El guitarrista español Paco de Lucía incorporó un cajón a su grupo hace más de diez años. Otros de los instrumentos propios de la música afroperuana son la quijada de burro (un verdadero maxilar de burro o caballo tratada para que los dientes queden algo holgados y vibren y al ser raspados con un huesito) y la cajita (una cajita de madera colgada del cuello con una tapa que se abre y se cierra rítmicamente).

.

La selección que incluye este disco es una amplia introducción a la música afroperuana. Canciones como Samba Malató, Toro Mata, y Son de los Diablos responden a las raíces más antiguas y los bailes populares nacidos en los siglos XVII y XVIII como el Landó, Festejo, Alcatraz o Ingá. Sin embargo, es interesante contrastar las diferencias entre el landó de Lucila Campos y el de Chabuca Granda. La primera alude a las más profundas necesidades de alegría y sensualidad mientras la segunda es una dulce pieza melódica y contemporánea. Las canciones que interpretan las más jóvenes cantantes, Cecilia Barraza y Susana Baca están también unidas a sus antepasados pero con ese material de base han desarrollado otras formas más actuales.

.

La población negra en el Perú no es muy abundante, aunque las mezclas raciales son tan variadas que ya es difícil hace tiempo hablar de razas. Las tradiciones de música y danza negroides se han conservado en sus formas más originales sobre todo en pueblos al sur de Lima, la capital, como Chincha y Cañete. Pero esta historia tiene de todo menos pureza. La música afroperuana como tal está aun en formación y tiene muchos rasgos que desarrollar. No es parecida a ninguna de sus hermanas caribeñas o brasileñas. Suena distinto, mueve distinto a las personas que la bailan. Y si su historia va para atrás o para adelante, para un lado y para otro, es quizá porque se está moviendo y no quiere dejarse atrapar. Porque nos invita a la vida y a los secretos de su creación.

.

Fietta Jarque


Algunas notas sobre de los artistas


La popularidad actual de la música afroperuana debe sus orígenes a los artistas y etnomusicólogos que insuflaron nueva vida a una tradición que por generaciones permaneció dormida. Uno de los pilares indiscutibles de la resurrección de la música afroperuana fue el poeta, compositor y musicólogo Nicomedes Santa Cruz. En los años 50 comenzó a compilar y rejuvenecer formas culturales afroperuanas; más tarde, como estudioso y defensor del movimiento Conciencia Negra, usó la radio y la televisión como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afroperuanos desconocidos.

.

El artista y folklorista Abelardo Vásquez fue Decano del Centro Peruano de Folklor Negro. Respetado como músico folklórico por derecho propio, Abelardo Vásquez se presenta regularmente en su peña afroperuana con varios miembros de su familia.

.

Si otros ayudaron a resucitar la música afroperuana, Perú Negro puso este movimiento a sus pies. No obstante su fama por encender la locura por el baile afroperuano durante los politizados años 70, Perú Negro tiene también reputación por su autenticidad en la reconstrucción de canciones y bailes tradicionales. Original de San Luis de Cañete en el campo peruano, el director Ronaldo Campos y su familia se han presentado en muchos países representando no sólo el folklor afroperuano sino también toda la cultura popular peruana.

.

Los demás artistas reunidos en esta colección son herederos del legado de los tradicionalistas. Algunos popularizaron la música tradicional afroperuana incorporándola en sus ya existentes repertorios. Otros están expandiendo la tradición, agregando su propia idiosincrasia, sus propios rasgos característicos contemporáneos.

.

Lucila Campos, cantante muy popular de peñas con muchas grabaciones exitosas, desarrolló un estilo vocal salsero que se distingue por las improvisaciones vocales cortas y el también improvisado diálogo con su grupo y con el público.

.

Manuel Donayre es nuevo en este campo y empezó como cantante de valses, pero finalmente se convirtió en exitoso exponente de la música de sus ancestros. Sus canciones originales (tales como Yo No Soy Jaqui), afirman su propia identidad cultural y siguen el estilo tradicional de las canciones negras. Conocido por su característica voz aguda, Manuel Donayre podría ser considerado el Jimmy Scott del Perú.

.

Cecilia Barraza, reconocida cantante del vals criollo que ha estado de moda desde principios de siglo en el Perú urbano, se distingue de otros cantantes criollos por su estilo que combina música tradicional afroperuana con canciones populares. Ella se presenta en Lima, su ciudad natal, así como en México.

.

Chabuca Granda contaba ya con una larga carrera como compositora y cantante pop antes de descrubrir la música afroperuana. De hecho, no comenzó a componer landós hasta bien entrada en sus setenta años. Sus innovaciones incluyen agregar trompas y cuerdas a la instrumentación tradicional y, con Nicómedes Santa Cruz, elevar el contenido lírico de la música afroperuana a un nivel nuevo, el cual creó nuevos standards que ahora mantienenotros escritores. Ella escribió cuatro de las canciones de esta compilación (María Landó y Canterurias, así como las dos que ella misma canta).


.


Eva Ayllón cuyo trabajo fue poco reconocido en los años 70, es ahora una de las más populares y célebres cantantes afroperuanas. Conocida como “la voz dorada del Perú,” se le da el crédito de haber hecho contemporánea la música afroperuana y llevar esta antigua forma musical rural a los grandes auditorios clásicos. No estrictamente cantante de música negra, también es popular como cantante de temas criollos.


.


Creemos que no hay nadie mejor para terminar estos comentarios que Susana Baca, quien realmente fue la inspiración para este álbum. Su conmovedora interpretación de María Landó nos cautivó y convenció de explorar más acerca de esta música. Encontramos sorpresivamente que aunque su voz es excelente y es una cantante muy respetada, nunca ha grabado con una casa comercial en Perú. No obstante ser una dedicada estudiosa de las formas tradicionales afroperuanas, muy similar a la primera generación de músicos y etnomusicólogos afro-peruanos, Susana representa la nueva generación de cantantes y compositores de la más “sofisticada” música afroperuana.





Gregorio Martínez y Fietta Jarque

TORO MATA

TORO MATA
.

Conocida por muchos como el himno de la cultura negra en el Perú, se hizo popular luego de ser grabada por la Asociación Cultural Perú Negro a comienzos de los setentas, y luego se volvería famoso fuera de nuestras fronteras al ser interpretada nada menos que por Celia Cruz y Jhonny Pacheco. Sí señores, estamos hablando del Toro mata. Pero… ¿qué es el Toro mata?, ¿Caitro compuso el Toro mata?...
.
La tradición española de la corrida de toros, fue uno de los espectáculos más populares que se desarrollaron en la época de la colonia, y llegarían a ser parte integral de la cultura y folklore afroperuanos. La tauromaquia peruana cuenta con representantes afrodescendientes desde el siglo XVIII (según José Antonio del Busto) como José Pizí, que fue figura del toreo en Lima entre 1766 y 1791; Ángel Custodio Valdez Franco, mulato que realizara aplaudidas faenas entre 1859 y 1885; y Rafael Santa Cruz, "la maravilla negra del toreo", de destacada trayectoria entre las décadas de 1950 y 1960.
.
Una muestra de la popularidad de esta actividad es el género musical conocido como Toro mata, género popular por lo menos tanto en la ciudad de Lima, como en los valles de Cañete y Chincha (según William David Tompkins).
.
En la década de 1930, Rosa Mercedes Ayarza de Morales, recopila y edita una versión de Toro mata, con un tono parecido a lamento. Por otro lado, en la actualidad es muy conocida la versión grabada por Perú Negro en 1973, basada en fragmentos de un toro mata tradicional de San Luis de Cañete. Esta versión incluye una sección de fuga, que para William Tompkins fuera extraído de un viejo festejo de Cañete: "Lima 'ta hablar y Cañete 'ta pondé", según una entrevista realizada en 1975 a Ernesta Laguna Indalecio, de San Luis de Cañete.
.

Toro mata - Perú Negro. Recopilación: Caitro Soto de la Colina

.

.

Toro mata y… toro mata,
toro mata, rumbambero,
ay, toro mata (coro)
.
La color no le permite
hacer el quite a Pititi
ay, toro mata, toro, torito.
.
Toro viejo se murió,
mañana comemos caine,
ay, toro mata. (coro)
.
Toro mata y… toro mata,
toro mata, rumbambero,
ay, toro mata.
.
Ay, Lapondé, pondé, pondé,
ay, Lapondé, é, é (bis)
.
Este negro no es de aquí,
caracra, cra, cra, cra;
este negro es de Acarí,
caracra, cra, cra, cra.
.
Hay que matar a ese negro,
¿quién trajo a ese negro aquí?
caracra, cra, cra, cra.
.
Ay, Lapondé, pondé, pondé,
ay, Lapondé, é, é
.
Por otro lado, Caitro Soto (quien recopiló esta versión) menciona en su libro “De Cajón”:
.
"El Toro mata viene de lo que me contaba mi abuela, mi bisabuela. La canción la armé y la hice yo con cosas que me narraban mis ancestros. Hay también un Toro mata que es anterior al mío, es recopilación de la señora Rosa Mercedes Ayarza de Morales. Allí el toro mata al torero y no es landó con fuga, sino lamento; ella cantaba "ya lo llevan a enterrar, el toro mata".
.
En mi composición, el "toro rumbambero" es el toro brilloso, bailarín. Esos toros que son bien agresivos. Creo que la palabra es africana. "Hacerle el quite" es sacarle la suerte al toro, pero por ser el torero un negro le quitan mérito y decían que "la color no le permite hacerlo". Por eso decían que el toro se había muerto de viejo y no porque lo hubiera matado. Pititi, que todavía esta vivo, era un muchacho que bailaba en Perú Negro y un día al verlo bailando el Toro mata, lo mencioné en la canción y ya quedó.
.
Lapondé era un tambo al que se iba después de la corrida. Era como un centro de recreación, una choza donde vendían comida, trago y se divertían. Era en la misma hacienda El Chilcal (San Vicente de Cañete), donde era la corrida. Era como un corralón, no había plaza. Los negros se metían como todo espontáneo y a veces iban los dueños de las haciendas a ver, porque era su ganado. Y, una vez, allí encontraron a un negro que se había venido de Acarí, una hacienda que está por Palpa, más cerca de Nazca. El no se había enterado de la libertad. Se había venido escondido entre las cañas comiendo fruta y lo que encontraba para alimentarse, y fue a parar al valle de Cañete. Y hambriento fue a Lapondé, y por la marca de su cuerpo se dieron cuenta que no era de allí: “Este negro no es de aquí, caracra, cra, cra, cra". Esto último es un insulto, es una protesta con adorno a lisura. Inclusive lo querían matar porque no era de allí.”
.
pág. 80-81, Empresa Editora "El Comercio", Lima, 1995
.
En cuanto a la coreografía, Augusto Azcuez (de Lima) y Ernesta Laguna (de Cañete) recuerdan para la tesis de Tompkins, que el toro mata era un baile de pareja, que incluían pasos imitando la corrida de toros.
.
En 1976, Tompkins recopila en San Vicente de Cañete, una versión del Toro mata poco conocida, que fue facilitado por Benedicta Rivadeneyra Rivas de Rivera (nacida en 1900). La diferencia principal es el contexto del tema, ya que presenta un argumento político más que uno taurino:
.
Toro mata - Susana Baca. Recopilación: William David Tompkins.

.
Dicen que el Perú ha perdido, Toro mata
Bolivia lo anda buscando y no lo saca (bis)
No lo saca, no lo saca
no lo saca a este bandido, Toro mata(bis)

Yo te voy a matar
yo soy matador
yo te voy a matar
mátalo no más
a Pablo Canterac
que el Perú ha perdido, Toro mata.

No soy matador
No lo vo’a matar
No lo mato yo
Yo no mato más…

.


En el mismo año Tompkins graba otra versión en el caserío de El Guayabo, distrito de El Carmen, provincia de Chincha, región Ica. Al igual que en Cañete, esta versión también tiene un contexto político, originado probablemente durante o luego de la Guerra con Chile (1879-1883). Asimismo, existen otras versiones recopiladas en Lima. Lamentablemente no existe un estudio profundo sobre este género, solo William Tompkins dedica un capítulo de su tesis, a este género musical.



  • De Cajón, el duende de la música afroperuana. Caitro Soto. Carlos Soto de la Colina. Editorial El Comercio. 1995

  • Costa. Presencia africana en la costa peruana, relación de géneros, danzas e instrumentos musicales. Centro de Música y Danza Peruana de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima, 1992

  • The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru. William David Tompkins. Tesis doctoral. Los Ángeles, 1982