"RITMOS NEGROS DEL PERÚ" ... Reseña

Pocos trabajos orgánicos con enfoque científico, se han hecho sobre la música popular de la población afrodescendiente en el Perú. Este es uno de ellos, desde la etnomusicología. .Se publicó originalmente en inglés en el 2006 (Wesleyan University Press), con el título "Black Rhythms of Peru: Reviving African Musical Heritage in the Black Pacific" parafraseando los versos iniciales de la famosa décima de Nicomedes Santa Cruz. La autora elabora y sustenta la siguiente hipótesis: Existen comunidades diaspóricas de origen africano ubicadas a lo largo del Pacífico Negro, en situación de mayor dispersión y marginación histórica con relación a las que están en el Atlántico Negro. El concepto de Pacífico Negro lo deriva del trabajo de Paul Gilroy, "The black Atlantic" (1993). Tanto el Pacífico Negro como el Atlántico Negro, son entendidos como espacios de la memoria de la diáspora africana. En el Pacífico Negro, y especialmente en el Perú, su zona de investigación, Feldman observa la gestación, evolución, ocaso y/o permanencia de diferentes proyectos de la memoria afroperuana, sucesivos a partir de los años de 1950. De su análisis de estos proyectos, concluye que, en su búsqueda de recuperación de una memoria histórica perdida debido a que fue sistemáticamente despreciada e invisibilizada por el orden establecido, las comunidades diaspóricas del Pacífico Negro (peruanas) recrearon y reinventaron un repertorio folklórico en base a fragmentos sobrevivientes de su propia memoria y a préstamos y adaptaciones de elementos de las culturas del Atlántico Negro, principalmente afrocubanas y afrobrasileñas. Esto convertiría al Pacífico Negro en una zona periférica respecto al Atlántico Negro. Al mismo tiempo que buscó estos referentes de "refuerzo" en "el otro lado", la conciencia diaspórica afroperuana valoró y procuró afianzar sus referentes con la cultura criolla costeña (específicamente, limeña), pero sin confundirse con ella. La autora llama a esto último, una doble conciencia afroperuana.

Los proyectos de la memoria gestados desde mediados de la década de 1950, que identifica claramente y que ocupan cada capítulo de su libro, son:

1. LA NOSTALGIA CRIOLLA DE JOSÉ DURAND: . 

Describe cómo un intelectual blanco criollo como José Durand (especialista en literatura hispana colonial, amante de los libros raros, acucioso garcilista, y gran conocedor de la música popular costeña) fundó la Compañía Pancho Fierro en 1956, considerada por muchos como el primer grupo de folklore que rescató y reconstruyó la música y danzas negras tradicionales que habían sido prácticamente olvidadas o absorbidas dentro de la música criolla. Al llevar al escenario danzas y canciones reconstruidas en base a fragmentos de la memoria y a los arreglos que crearon los principales artistas negros que convocó (su principal consultor fue Porfirio Vásquez, nacido en Aucallama - Huaral, considerado como el que recreó el festejo); generando por primera vez su celebración pública sentó las bases iniciales para lo que Feldman llama el renacimiento de la diáspora afroperuana. Esta revalorización inédita de las expresiones culturales afroperuanas por parte de la sociedad blanco-mestiza criolla, se debió en buena medida a la amenaza que sentía ante la creciente migración que estaba andinizando la ciudad. Los bailes y danzas exploraban una memoria histórica de esclavitud -reforzando estereotipos raciales- y no precisamente una tradición de cultura viva y cambiante que afianzase una conciencia afroperuana. El espectáculo era apreciado por la sociedad blanca-mestiza criolla, no precisamente por la población afroperuana, por ello, la autora encuentra que esta propuesta estaba imbuida de "la obsesión nostálgica de Durand por el época colonial" (p. 56). De acuerdo al repertorio, más que la época colonial, dicha nostalgia apuntaba al siglo XIX. Entre los géneros rescatados y recreados destacaron el Son de los Diablos y el Festejo. La Compañía duró sólo dos años, pero sentó un precedente decisivo; en ella se iniciaron las carreras de la mayoría de los principales artistas afroperuanos del renacimiento (estuvieron Nicomedes Santa Cruz, Abelardo Vásquez, Caitro Soto, Ronaldo Campos, Juan Criado, Olga Vásquez, entre otros).

2. LAS MEMORIAS ANCESTRALES DE VICTORIA SANTA CRUZ Y EL PROYECTO CUMANANA:

El proyecto Cumanana fue iniciado en 1959 por Victoria y su hermano Nicomedes. Era un proyecto de teatro, música, danza y poesía, con base en la investigación y recreación del folklore afroperuano. Por primera vez en la historia, artistas afroperuanos diseñaban y dirigían un proyecto cultural para reivindicar la presencia y el aporte africano en el Perú. "Mientras Victoria desarrolló un método basado en el ritmo y la memoria ancestral, Nicomedes se involucró en la investigación bibliográfica, la recolección etnográfica del folklore y los estudios literarios. Ella se volvió famosa por sus puestas en escena y su coreografía, mientras que él fue más conocido como poeta y músico (aunque Victoria también compuso música y poesía)" (p. 64). Al poco tiempo, la asociación entre hermanos se disolvió. Victoria puso en escena Zanahari (1960) y Malató (1961) con mucho éxito, obras en las que reconstruyó prácticas religiosas derivadas de África (con información que Porfirio Vásquez le dio), que despertaron lo que Feldman llama la conciencia diaspórica, el orgullo racial de los miembros de su Compañía. Después de Malató, Victoria recibió una beca para estudiar teatro y coreografía en París. Enriquecida con sus experiencias en Europa y África, regresó al Perú en 1966, para formar la Compañía Teatro y Danzas Negras del Perú. En ella aplicó su técnica del ritmo y la memoria ancestral, cosechando más éxitos en presentaciones en el país y el extranjero, donde destacaron Ronaldo Campos, "Lalo" Izquierdo, Teresa Palomino, Lucila Campos, entre otros. En 1969 fue nombrada Directora de la Escuela Nacional de Folklore y en 1973 se le dio la dirección del Conjunto Nacional de Folklore, con la cual hizo exitosas presentaciones en el extranjero. El segundo gobierno militar terminó en 1980 y con ello el apoyo el folklore. En 1982, Victoria dejó su puesto para enseñar teatro en la Universidad Carnegie-Mellon de Pittsburgh, donde se quedó hasta 1999. Regresó al Perú donde vive un relativo retiro hasta hoy. Su aporte más perdurable ha sido la recreación de danzas afroperuanas olvidadas, especialmente el landó (junto a su hermano Nicomedes) y la zamacueca, así como el despertar de la conciencia del ancestro africano en la diáspora afroperuana mediante sus técnicas de ritmo y la memoria ancestral.

3. LA NEGRITUD PERUANA DE NICOMEDES SANTA CRUZ:

Este artista es la mayor voz literaria de la negritud peruana. Aparte de poeta decimista, tiene un importante rol fundante en el renacimiento de la música afroperuana (como recopilador, arreglista, compositor y productor discográfico). Si bien en sus inicios tuvo una orientación predominantemente africanista (inserta en el movimiento internacional de la negritude postcolonialista), con el tiempo fue madurando hacia un pensamiento más intercultural e integrador. Procuró demostrar los orígenes africanos de las tradiciones criollas y afroperuanas, tomando prestadas algunas hipótesis de investigaciones sobre el legado afrocubano y afrobrasileño. Su primer viaje al Brasil en 1963 lo impactó, porque vio que la fuerza vital del aporte africano a la constitución de la nación era reconocida y celebrada (evidentemente, no ahondó en las profundas estructuras de dominación y exclusión racial que han imperado y siguen imperando en Brasil). A su retorno de Brasil en 1964, grabó el doble LP Cumanana, prolijamente descrito e ilustrado en un folleto de más de 100 páginas, con una completa compilación de los géneros revividos hasta entonces. Un hito discográfico de la memoria ancestral afroperuana, que se distribuyó en 71 países y se reeditó en 1965, 1970 y 1994 (en CD). En una de sus teorías más polémicas (inserta en el folleto del disco), sostuvo que el lundú era un baile de pareja africano que había dado origen al olvidado landó afroperuano, el antecesor de la zamacueca, y ésta a su vez de la marinera. Sostuvo incluso, que el lundú africano había dado origen desde los siglos XV y XVI, a más de 50 bailes de pareja de Portugal, España y las Américas (p. 119). De acuerdo a la visita que hizo Feldman a la Biblioteca de Nicomedes en Madrid, los escritores brasileños Edison Cameiro y Luis da Cámara, que escribieron sobre el lundú brasileño colonial (de supuesto origen congo-angoleño), ejercieron mucha influencia en su teoría. Aunque ésta no prosperó mucho, sí quedó la idea más o menos aceptada de que el landó dio origen a todas las músicas y danzas negras del Perú (más allá de que ello no se haya comprobado musicológicamente). En esta línea, el landó recuperado más emblemático del LP Cumanana, es "Samba Malató", para el cual Vicente Vásquez creó un acompañamiento de guitarra que ha quedado canonizado. Este tema se quiso "africanizar" con voces sin significado claro (alamucurú oloña loña...), lo que posteriormente Nicomedes rectificó como un error, pero igual, siguen siendo incluidas en muchas interpretaciones hasta hoy. Ante la comercialización burda que crecía en el folklor afroperuano, Nicomedes y su conjunto Cumanana grabaron el LP Socabón en 1975, documentando la manera correcta de tocar e interpretar los géneros, dando además, especial espacio a la marinera limeña. Poco después grabó Los Reyes del Festejo, dedicado a Porfirio Vásquez, a fin de afianzar un canon de interpretación "auténtica" del festejo. A su regreso en 1974 de un viaje a Senegal, comienza a distanciarse de la revolución militar, y se dedica a hacer frecuentes viajes internacionales. Va perdiendo audiencia en su patria hasta que en 1980 se va a residir a España con su familia. Allí se dedicó a la radio, dio seminarios, conferencias, entrevistas, escribió artículos y terminó su libro sobre la décima peruana (1982). En 1990 la embajada del Perú lo condecoró por servicios distinguidos. Murió en 1992. El archivo "Nicomedes Santa Cruz", está albergado en La Casa de América en Madrid.

4. LA ESTILIZACIÓN Y CANONIZACIÓN DEL FOKLORE NEGRO POR PARTE DE PERÚ NEGRO: . 

Este es el proyecto de la memoria más exitoso y longevo. Se fundó a inicios de 1969 con Orlando "Lalo" Izquierdo, Víctor Padilla, Rodolfo Arteaga y Ronaldo Campos (a la cabeza), y sigue vigente hasta hoy. En su primera etapa recibió el apoyo del gobierno de Velasco Alvarado, interesado en fomentar la cultura nacional frente al imperialismo cultural norteamericano y europeo. De acuerdo a Feldman, Perú Negro estilizó y canonizó los géneros recreados en el renacimiento, reforzando tanto su carácter nacional como su "africanidad". A esto lo considera una "neofolklorización" fijada en lo premoderno, que el gobierno militar oponía a las modas de músicas y bailes extranjeros (p. 156). A los pocos meses de fundado, por recomendación de Chabuca Granda, Perú Negro es invitado al Festival Iberoamericano de la Danza y la Canción en Buenos Aires. Allí, con asesoría del poeta César Calvo, presentaron el espectáculo La Tierra se hizo nuestra con el que ganaron de manera categórica. Gracias a ello, iniciaron una etapa de consolidación y reconocimiento tanto a nivel nacional como internacional. Perú Negro sumó al legado de las etapas anteriores del renacimiento, un consciente trabajo de recopilación de la memoria de sus mayores (principalmente las hermanas Lucila y Benedicta de la Colina, madres de Ronaldo Campos y Caitro Soto respectivamente, nacidas en San Luis de Cañete) y en general, de pobladores rurales del sur chico de Lima. Como resultado, produjeron dos innovaciones que han quedado canonizadas hasta hoy: el sonido y la coreografía. El sonido lo "africanizaron" más dando particular protagonismo al cajón, seguido de otros instrumentos de percusión de origen afrocubano (bongó, congas, tumbadoras) que habían llegado en los años 60 a los proyectos de Victoria y Nicomedes Santa Cruz, de la mano del músico cubano Guillermo "El Niño" Nicasio Regueira. Su hijo Macario Nicasio Febres afianzó este aporte como miembro de Perú Negro. Por su parte, Ronaldo Campos creó los patrones de cajón para cada género, que fue madurando desde su participación en los grupos de los hermanos Santa Cruz. Se trataba de una percusión africanizada, que al mismo tiempo mantenía firmes vínculos con los patrones de la música criolla (la "doble conciencia" de la que habla Feldman). En la coreografía estilizaron y dieron mayor protagonismo a las performances de danza teatralizada, recogiendo de las técnicas de la "memoria ancestral" de doña Victoria. Con la partida a inicios de los 80 de los hermanos Santa Cruz, Perú Negro quedó como el proyecto de memoria afroperuana dominante hasta el día de hoy, más allá de las observaciones que se le han hecho: Que fija la memoria afroperuana sólo en el pasado, "limitados a presentar en el escenario la parte de sus ancestros premodernos esclavizados" (p. 201), que está más orientado a una audiencia blanca criolla y extranjera, y que en la mayor parte de las innovaciones hechas por los fundadores en los años 70, han permanecido casi iguales hasta hoy, más allá de los recientes esfuerzos creativos de Rony Campos, hijo y sucesor de Ronaldo. Al mismo tiempo sin embargo, sus recreaciones han dado forma a una memoria histórica que fue casi destruida por la narrativa oficial; llenar ese vacío es de todas maneras, para muchos, un acto de reivindicación.

5. LA LEYENDA DE CHINCHA COMO CUNA DEL FOLKLOR NEGRO:

Feldman ubica la construcción de esta leyenda en "la confluencia de dos proyectos: el despertar de la comunidad diaspórica en el Perú y el proceso de construcción de un enclave de la industria del turismo cultural (afroperuano)" (p. 208). ¿Por qué Chincha? Si existieron otras muchas poblaciones negras que conservaron (aunque sea fragmentariamente) sus tradiciones. Simplemente hubo un efecto acumulativo: algunos exponentes de la Compañía de Pancho Fierro y de Perú Negro provenían del sur de Lima, los grupos de Cumanana acudieron a esas zonas para recolectar información, y ya en los 80's, Miki Gonzáles impulsó con éxito sus proyectos de rock desde allí (con la familia de Amador Ballumbrosio en El Carmen, específicamente). Como sea que Chincha era el origen de parte de las expresiones reinventadas y escenificadas por el renacimiento, esta relativa sobre-exposición pública la hizo ícono incontestable de las más "auténticas" tradiciones afroperuanas, relegando a otras zonas importantes del legado afroperuano como Aucallama (tierra de Porfirio Vásquez, en Huaral-Lima), Zaña (Lambayeque), San Luis (Cañete-Lima), Yapatera (Morropón-Piura), Acarí (Caravelí-Arequipa), etc. Sólo Cañete, le disputa seriamente a Chincha el título de "cuna" de la música negra. Feldman toma el concepto autenticidad escenificada de Ean Cc Cannell (The Tourist: A new theory of the leisure class, 1976) para descubrir como es que Chincha se ha trabajado una "auténtica" cultura negra orientada al turismo, que no reditúa en un desarrollo real para los pobladores. Un ejemplo de ello se ve con nitidez en la Hacienda San José (S. XVII), convertida en un oasis de confort para el turista, en medio de la pobreza de los pobladores; "muchos residentes del vecindario trabajan para la hacienda en una relación de poder que no dista mucho de aquella de la esclavitud" (p. 221). Las fiestas principales son el Carnaval Negro, y la Navidad Negra, que conservan tradiciones verdaderas (la Yunza en el primer caso, los Atajos de Negritos y las Pallas en el segundo), pero que acusan en mayor o menor medida, prácticas de autenticidad escenificada e "hibridez" entre lo premoderno y lo moderno. Feldman observa la paradoja de que sean los propios pobladores de Chincha, conscientes de los posibles beneficios del turismo, quienes adoptan las recreaciones e invenciones del renacimiento urbano para escenificarlas como expresiones de la "auténtica" tradición negra local (es el caso del festejo por ejemplo, una recreación de Porfirio Vásquez, natural de Aucallama). Más allá de las fiestas principales, la vida en Chincha no se diferencia mucho de otras poblaciones rurales marcadas por los efectos desestructurantes de la globalización, tanto en los hábitos de consumo como en los gustos musicales (cumbia, rock, salsa, etc.) y en la realidad de la translocalización de sus habitantes. .

6. LO COSMOPOLITA DE LA IDENTIDAD NEGRA. SUSANA BACA COMO PRINCIPAL EXPONENTE:

En este último capítulo, la autora corrobora algo reiterativo en el resurgimiento afroperuano: la existencia de outsiders no negros que operan como "descubridores" de las esencias de la cultura afroperuana. José Durand para el caso de la Compañía Pancho Fierro, Chabuca Granda y César Calvo (temporalmente, en los inicios) para el caso de Perú Negro, Miki Gonzáles para el caso de la familia Ballumbrosio, y ahora, David Bryne para el caso de Susana Baca. El "descubrimiento" se dio por cosas del destino, Bryne estaba en Nueva York, matriculado en un taller de música latinoamericana dirigido por Bernardo Palombo. Se le pidió traducir la letra de una canción titulada María Landó, que Susana Baca grabó en 1980. Inmediatamente cautivado, se dedicó a indagar más sobre esta música que hasta entonces desconocía, y al poco tiempo decidió grabar una compilación de música afroperuana con su sello Luaka Bop. Susana Baca ya tenía una larga trayectoria artística en el Perú, pero no era valorada y reconocida, por ser negra y no acoplarse a los cánones folklóricos de lo afroperuano; ya antes de conocer a Bryne, "los años de ir labrándose su propio camino habían hecho de ella una artista madura, encaminada, con una visión cosmopolita de la música afroperuana, que solo podía "vender" fuera del Perú" (p. 272). En 1995, Luaka Bop liberó el CD "The soul of Black Peru", en la tapa, Bryne explicita que Susana Baca la inspiradora de este álbum, lo que explica el hecho de que sólo ella hubiera visto catapultada su carrera a nivel internacional, en relación a los otros artistas incluidos en la compilación. Entre 1997 y 2002, ella ha sacado otros tres discos con Luaka Bop, al tiempo que ha realizado frecuentes giras internacionales por el mundo. Permanece más tiempo en el extranjero que en el Perú, y es más conocida y reconocida allá que acá. Paradójicamente, no siendo tan reconocida en su país, es la única artista que representa lo "afroperuano" antes el vasto auditorio internacional de la World Music. Si bien Perú Negro hace giras internacionales frecuentes, en su caso se da la paradoja que sus audiencias en el extranjero suelen ser en un amplio porcentaje, de origen peruano, mientras en el Perú son los turistas extranjeros y la elite criolla. Ella cuida las letras de las canciones (muchas veces, poemas musicalizados) y el modo de interpretarlas; ha manifestado su deseo de no ser encasillada como una artista afroperuana de la World Music, sino como una artista nacida en el Perú con una individualidad en si misma que procura enriquecer sus propuestas musicales. Hoy es al artista (afro)peruana, más cosmopolita que hay, sino la única. . Luego Feldman trata brevemente sobre la identidad entre los residentes peruanos en Estados Unidos, cuya nostalgia los hace llevar desde el Perú a artistas que reinscriben incesantemente el canon estilizado de Perú Negro, y sobre algunos artistas afroperuanos que tratar de abrirse paso allá, principalmente Eva Ayllón. Para cerrar, menciona la experiencia del grupo Teatro del Milenio (conocido como Kimba Fá), que toma mucho de las enseñanzas de la "memoria ancestral" de Victoria Santa Cruz, siendo un ejemplo de ello, la recuperación de la marimba en su obra "Karibú".

De este brevísimo recuento de lectura, surgen algunas cuestiones sueltas e incompletas: .

• La idea de un Pacífico Negro en el que la diáspora africana comparte rasgos comunes necesita corroborarse con estudios similares en Bolivia, Chile, Ecuador, Colombia, Centro y Norteamérica. Precisamente porque las dispersiones e intermediaciones fueron mayores, sería menos previsible que en el caso del Atlántico Negro. De corroborarse, pueden surgir nuevos planteamientos acerca de las "periferias", acaso existan "periferias de las periferias".
• Hay países como Colombia, México y otros de Centroamérica que son bioceánicos, cuyas poblaciones afrodescendientes seguramente presentan dinámicas internas (y externas) específicas.
• El "proyecto de la memoria" afroperuano canonizado no abarca la cultura afroperuana existente. Como ya está mencionado, existen zonas donde la herencia afroperuana presenta peculiares características poco conocidas por los peruanos.
• Pensaba en una mayor incursión en el rol que tuvieron los hermanos Augusto y Elías Ascuez y Manuel Quintana ("El Canario Negro") para la conservación de la herencia criolla de raíz africana. Ellos, siendo valiosos portadores de la memoria afroperuana, se sintieron e identificaron como criollos. Son un ejemplo de cómo la invisibilización de lo afroperuano pasó por una absorción de su legado dentro de la música criolla.
• Algo que han recalcado algunos autores (como Javier León) es que hay danzas afroperuanas que tenían-tienen influencia andina-mestiza. El Son de los Diablos se acompañaba con arpa en el siglo XIX pero la Compañía Pancho Fierro no la "revivió". Actualmente se sigue practicando la Yunza de Carnaval, así como el Atajo de Negritos y las Pallas en Navidad (región Ica). Al parecer, en busca de la recuperación de una memoria ancestral se ha procurado africanizar antes de identificar y resaltar los aportes andinos a la cultura afroperuana, sobretodo en los casos de "escenificación de autenticidad". Salvo el Son de los Diablos, las otras 3 danzas mencionadas (que siguen siendo parte de la cultura viva en la región Ica) no suelen ser incluidas en el repertorio de los elencos folklóricos.
• La autora sitúa su trabajo, dentro de una secuencia de estudios que se complementan: The musical traditions of the blacks of coastal Peru de William Tompkins (Los Ángeles: Universidad de California, 1981), su trabajo, y The aestheticization of tradiction: Professional afroperuvian musicians, cultural reclamations and artistic interpretations de Javier León (Austin: Universidad de Texas, 2003). Las tres son tesis doctorales. Tenemos en el Perú sólo la traducción al español de una de ellas (el libro aquí reseñado). Sería necesario e impostergable viabilizar la traducción y publicación de las otras dos, o mínimamente, contar con ejemplares en inglés en alunas bibliotecas locales.

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Marcela Cornejo Cantera de Sonidos