lunes, 29 de octubre de 2007

HOMENAJE A PEPE VÁSQUEZ

HOMENAJE A PEPE VÁSQUEZ
.
El nombre de José Vásquez Montero quizá no les suene mucho, pero si mencionamos “Pepe Vásquez”, eso cambia. Y es que es así como se le conoce a este importante cultor de la música criolla y sobretodo de la música afroperuana. Canciones como “Ritmo de negros” (Raíces del Festejo - Le dije a papá), No Valentín, o el no menos conocido Jipy Jay, entre otras son algunas de sus temas que lo han catapultado al éxito, a lo largo de estos 25 años de vida artística. A continuación, sabremos un poco más sobre la vida de este importante personaje.
.
Pepe Vásquez Montero nació el 25 de noviembre de 1961 en Lima. Perteneciente a dos familias de tradición afroperuana. Por su familia paterna pertenece a los populares Vásquez, provenientes de Aucallama en Huaral. Su padre, don Porfirio Vásquez Aparicio, fue una de las primeras personas que comenzaron a rescatar las tradiciones negras. Mientras que por su lado materno, Pepe desciende de una de las familias de San Luis de Cañete que más logros le ha dado a la cultura afroperuana, la familia De La Colina. Su madre, doña Elia Montero de la Colina, es hermana de Caitro Soto de la Colina, y prima hermana de Ronaldo Campos y Susana Baca.
.
Pepe comenzó a cantar y tocar la guitarra a la edad de cinco años, y a componer en su adolescencia. No tuvo necesidad de estudiar en el conservatorio. Luego de terminar sus estudios secundarios y cuando poco a poco comenzó su carrera artística, empezó a poner en práctica lo que había aprendido de su familia de San Luis de Cañete, uno de los principales centros de cultura afroperuana.
.
En los ochentas comenzaría su etapa como cantautor profesional. Una de las canciones más reconocidas es el Jipy Jay, una adaptación de un tema norteamericano que rompió esquemas en el ámbito local. Otro tema hecho popular es Ritmo de Negros, compuesto en homenaje a su padre, y que sería popularizado por Eva Ayllón.
.
Este cantautor de nuevo cuño, impuso acordes y fusiones a la música peruana, adicionándole instrumentos de percusión propios del Caribe que enriquecen un género rico y complejo de por sí. Y es que el mejor compositor de música negra de los últimos tiempos ha demostrado que la tradición afro en el Perú se mantiene aún. Pepe está cumpliendo 25 años de trayectoria artística, y desde Cañete “su tierra querida”, queremos enviarle nuestras felicitaciones y agradecimiento por su firme labor en pro del folklore negro. Felicidades.
.
lalitocy

jueves, 11 de octubre de 2007

LOS CLÁSICOS AFROPERUANO - EL ALMA DEL PERÚ NEGRO

Presentación del disco de The Soul fo Black Peru, antología de música negra peruana realizada por David Bryne en 1995, publicada por el sello Luaka Bop.

.

Los Clásicos Afro-Peruano

El Alma del Perú Negro

.

Esta es música es para muchos una música secreta, una colección de canciones hermosas que estuvo oculta por años en las ciudades y los barrios de la costa de Perú. No es la música de los individuos con flautas y tambores con sombreros de lana. Es la música de las comunidades afroperuanas. ¿Afroperuanas? Sí, Perú estuvo implicado también en el comercio de negros, y esta música maravillosa, es parte de esa herencia.

.

Esta música sobrevivió dentro de las comunidades negras, y no fue aceptada fuera de esas comunidades hasta que la chispa del orgullo negro fue encendida en los años 60, y que se prolongó hacia los años 70’s y 80’s. Ahora en los 90’s, esta música es orgullo entre los discos de Perú, se vende en la calle junto al techno, a Megadeth y a grupos populares andinos. Y mientras que mantiene sus raíces, ha recuperado consigo los talentos creativos de los mejores músicos, escritores y poetas contemporáneos que han fomentado la evolución, el crecimiento y la extensión de esta música.

.

Algunas notas sobre las canciones:

.
Casa Blanca, Matarratones, Arona, Acarí, Cutuca, San Luis, San Regis, El Carmen, El Guayabo y Cañete, mencionadas en las canciones, son comunidades afroperuanas.

.

Las tres danzas afroperuanas principales son el Landó, Zamba Malato y el Alcatraz. Toro Mata, Son de los Diablos, y Zamacueca son también danzas.

.

Zig zag de una historia
.

Hay historias muy antiguas que han a conocerse hace apenas unas décadas. Esa es, por ejemplo, la historia de la música afroperuana. La difusión, por tanto, de la música afroperuana empezó hace no más de cuatro o cinco décadas y su general popularidad no tiene más de 25 años. Es un folklor de la costa peruana que ha sido reconstruido en base a una afortunada reunión de artistas, historiadores y amantes del pasado. Y como todo parece invertido o doble en este cuento, empezaremos por el final.

.

Hoy no es extraño ir a una fiesta o un bar musical en el Perú y que, tras una o dos horas de escuchar discos de los últimos éxitos de las listas norteamericanas o algunos de los más actuales intérpretes de salsa, empiecen a sonar los inconfundibles sones de esta música–antigua y nueva a la vez. No solo se combina bien con la música extranjera que se consume ahí sino que ha entrado a formar parte íntima e inseparable de todas las formas musicales actuales de los compositores nacionales. Del jazz al reggae, del rock a la canción melódica, los instrumentos y, sobre todo, los ritmos de la música afroperuana son un ingrediente natural, básico.

.

Pero esto es solo el final feliz de una lenta historia que empezó con la tragedia, semejante en sus inicios a todas las historias de esa emigración forzada que significó la esclavitud en todo el continente americano. Esos comienzos de esclavitud, a mediados del siglo XV en el Perú, son bastante más confusos que en otras partes de América. Si en algunos países como Brasil o los Centro y Norteamericanos era habitual llevar grandes grupos de esclavos pertenecientes al mismo pueblo, al Perú llegaban pequeños grupos dispersos de étnias distintas que no permitieron la conservación comunitaria de una identidad común. Los esclavistas no traían ningún jefe, para evitar que alrededor de él se crearan células rebeldes. Sin idioma común, sin autoridades que les recordaran sus raíces, los esclavos negros del Perú se fueron integrando a la cultura y el idioma del país en el que fueron a vivir.

.

La música afroperuana es, por lo tanto, una mezcla original y única de las tradiciones españolas, andinas y africanas. De España viene el idioma, la preferencia por ciertas formas poéticas como la décima y la copla, además de la guitarra como instrumento musical. De la cultura andina la afinidad con el espíritu animista y politeísta de ambas culturas, la melancolía de ciertas formas musicales como el Yaraví, el Hatajo de Negritos o la Danza de Pallas. De África ese increíble ritmo, visceral, congénito, y su expresión conservada de generación en generación a través del baile.

.

El baile es, en el fondo, lo que da sentido a gran parte de esta música. Es algo que se deja sentir desde los primeros compases de este disco. Se baila el sufrimiento y la alegría, se baila en las fiestas y en los duelos, en el trabajo y en el descanso. En esta cultura, el cuerpo pide expresarse abiertamente, sin prejuicios.

.

Una de las razones por las que esta antigua tradición se mantuvo marginada en los barracones de los esclavos y en los barrios negros de las ciudades después, fue precisamente porque esa libre expresividad corporal, sensual, erótica y festiva, resultaba demasiado evidente a las clases más conservadoras. “Indecente, inmoral, obscena,” eran palabras que calificaban estas danzas. De ellas se filtró como única muestra aceptada oficialmente la expresión más elegante de estos ritmos, a través de bailes como la marinera, que se bailaba en salones y fiestas.

.

Quizá por eso no sea solo mera coincidencia que ese segundo nacimiento de la música afroperuana coincida con el fin de los años sesenta y el inicio de la década de los setenta. Los movimientos de liberación sexual y de orgullo negro que se reforzaron en esos años en otros países tuvieron su eco en Perú, aunque allí concurrían a su vez otras circunstancias políticas particulares. El inicio de una dictadura militar de izquierda favoreció las expresiones del nacionalismo y pudo tomar forma y darse a conocer el trabajo de muchas personas que hasta entonces habían estado trabajando en la oscuridad. Músicos, investigadores del folklor, bailarines anónimos y menospreciados hasta entonces, saltaron a la primera fila.

.

Pero fue quizá la aparición de un espectáculo llamado Perú Negro, que rescataba música y danzas negras del país, lo que terminó por dar forma y nombre a algo que hasta entonces parecía disperso y, para muchos, imperceptible. Hasta entonces prácticamente no se hablaba de música afroperuana, con ese nombre, fuera de los círculos más interesados en ella. Toro Mata, incluido en el primer disco de esa agrupación, fue un hit y fue cantado hasta por la Reina de Salsa, Celia Cruz. Las atractivas coreografías de Victoria Santa Cruz impactaron a un país que buscaba entonces su “identidad cultural,” conscientes de los profundos cambios sociales necesarios para la recuperación de un país empobrecido. Para empezar era necesario conocerse mejor, sentirse orgulloso de ello, y este aspecto de la sociedad hasta entonces marginado, fue como una revelación.

.

Se contagió la fiebre afroperuana de forma masiva y todo el mundo lo bailaba, imitando a Perú Negro. Se hicieron muy populares las divertidas danzas como Préndeme la Vela, en el que uno de los miembros de la pareja baila con un trozo de papel sujeto a la parte posterior de la cintura tiene que mover con energía y gracia las caderas para evitar que el otro la encienda mientras lo persigue -bailando también- para encenderla. Se multiplicaron los concursos de baile y zapateo (descalzo), hasta entonces relegados a los barrios y pueblos negros.

.

Otro rasgo característico de la música afroperuana son los instrumentos que se utilizan para su interpretación. Pocas veces se habrá visto instrumentos musicales de más humilde procedencia y de mayor eficacia en su ejecución. Además de la guitarra, el único instrumento heredado de los amos, los esclavos tuvieron que improvisar sonidos con lo que tenían a mano. El principal invento es el cajón que es, en efecto, un simple cajón de madera sobre el que se sienta el instrumentista y lo golpea sujeto entre sus piernas. Actualmente no se usa un cajón cualquiera, son construídos por fabricantes de instrumentos musicales y, aunque el cajón no es tan sofisticado como un violín o una guitarra, sí debe estar sujeto a ciertas condiciones que permiten su máxima riqueza sonora. No hay escuelas donde se enseñe a tocar cajón y es imposible atrapar su ejecución en las partituras. Desconocido fuera del Perú hace unos años, ahora no es raro escucharlo en las composiciones de varios músicos brasileños o flamencos. El guitarrista español Paco de Lucía incorporó un cajón a su grupo hace más de diez años. Otros de los instrumentos propios de la música afroperuana son la quijada de burro (un verdadero maxilar de burro o caballo tratada para que los dientes queden algo holgados y vibren y al ser raspados con un huesito) y la cajita (una cajita de madera colgada del cuello con una tapa que se abre y se cierra rítmicamente).

.

La selección que incluye este disco es una amplia introducción a la música afroperuana. Canciones como Samba Malató, Toro Mata, y Son de los Diablos responden a las raíces más antiguas y los bailes populares nacidos en los siglos XVII y XVIII como el Landó, Festejo, Alcatraz o Ingá. Sin embargo, es interesante contrastar las diferencias entre el landó de Lucila Campos y el de Chabuca Granda. La primera alude a las más profundas necesidades de alegría y sensualidad mientras la segunda es una dulce pieza melódica y contemporánea. Las canciones que interpretan las más jóvenes cantantes, Cecilia Barraza y Susana Baca están también unidas a sus antepasados pero con ese material de base han desarrollado otras formas más actuales.

.

La población negra en el Perú no es muy abundante, aunque las mezclas raciales son tan variadas que ya es difícil hace tiempo hablar de razas. Las tradiciones de música y danza negroides se han conservado en sus formas más originales sobre todo en pueblos al sur de Lima, la capital, como Chincha y Cañete. Pero esta historia tiene de todo menos pureza. La música afroperuana como tal está aun en formación y tiene muchos rasgos que desarrollar. No es parecida a ninguna de sus hermanas caribeñas o brasileñas. Suena distinto, mueve distinto a las personas que la bailan. Y si su historia va para atrás o para adelante, para un lado y para otro, es quizá porque se está moviendo y no quiere dejarse atrapar. Porque nos invita a la vida y a los secretos de su creación.

.

Fietta Jarque


Algunas notas sobre de los artistas


La popularidad actual de la música afroperuana debe sus orígenes a los artistas y etnomusicólogos que insuflaron nueva vida a una tradición que por generaciones permaneció dormida. Uno de los pilares indiscutibles de la resurrección de la música afroperuana fue el poeta, compositor y musicólogo Nicomedes Santa Cruz. En los años 50 comenzó a compilar y rejuvenecer formas culturales afroperuanas; más tarde, como estudioso y defensor del movimiento Conciencia Negra, usó la radio y la televisión como foros por medio de los cuales llevó a la atención del público a muchos músicos afroperuanos desconocidos.

.

El artista y folklorista Abelardo Vásquez fue Decano del Centro Peruano de Folklor Negro. Respetado como músico folklórico por derecho propio, Abelardo Vásquez se presenta regularmente en su peña afroperuana con varios miembros de su familia.

.

Si otros ayudaron a resucitar la música afroperuana, Perú Negro puso este movimiento a sus pies. No obstante su fama por encender la locura por el baile afroperuano durante los politizados años 70, Perú Negro tiene también reputación por su autenticidad en la reconstrucción de canciones y bailes tradicionales. Original de San Luis de Cañete en el campo peruano, el director Ronaldo Campos y su familia se han presentado en muchos países representando no sólo el folklor afroperuano sino también toda la cultura popular peruana.

.

Los demás artistas reunidos en esta colección son herederos del legado de los tradicionalistas. Algunos popularizaron la música tradicional afroperuana incorporándola en sus ya existentes repertorios. Otros están expandiendo la tradición, agregando su propia idiosincrasia, sus propios rasgos característicos contemporáneos.

.

Lucila Campos, cantante muy popular de peñas con muchas grabaciones exitosas, desarrolló un estilo vocal salsero que se distingue por las improvisaciones vocales cortas y el también improvisado diálogo con su grupo y con el público.

.

Manuel Donayre es nuevo en este campo y empezó como cantante de valses, pero finalmente se convirtió en exitoso exponente de la música de sus ancestros. Sus canciones originales (tales como Yo No Soy Jaqui), afirman su propia identidad cultural y siguen el estilo tradicional de las canciones negras. Conocido por su característica voz aguda, Manuel Donayre podría ser considerado el Jimmy Scott del Perú.

.

Cecilia Barraza, reconocida cantante del vals criollo que ha estado de moda desde principios de siglo en el Perú urbano, se distingue de otros cantantes criollos por su estilo que combina música tradicional afroperuana con canciones populares. Ella se presenta en Lima, su ciudad natal, así como en México.

.

Chabuca Granda contaba ya con una larga carrera como compositora y cantante pop antes de descrubrir la música afroperuana. De hecho, no comenzó a componer landós hasta bien entrada en sus setenta años. Sus innovaciones incluyen agregar trompas y cuerdas a la instrumentación tradicional y, con Nicómedes Santa Cruz, elevar el contenido lírico de la música afroperuana a un nivel nuevo, el cual creó nuevos standards que ahora mantienenotros escritores. Ella escribió cuatro de las canciones de esta compilación (María Landó y Canterurias, así como las dos que ella misma canta).


.


Eva Ayllón cuyo trabajo fue poco reconocido en los años 70, es ahora una de las más populares y célebres cantantes afroperuanas. Conocida como “la voz dorada del Perú,” se le da el crédito de haber hecho contemporánea la música afroperuana y llevar esta antigua forma musical rural a los grandes auditorios clásicos. No estrictamente cantante de música negra, también es popular como cantante de temas criollos.


.


Creemos que no hay nadie mejor para terminar estos comentarios que Susana Baca, quien realmente fue la inspiración para este álbum. Su conmovedora interpretación de María Landó nos cautivó y convenció de explorar más acerca de esta música. Encontramos sorpresivamente que aunque su voz es excelente y es una cantante muy respetada, nunca ha grabado con una casa comercial en Perú. No obstante ser una dedicada estudiosa de las formas tradicionales afroperuanas, muy similar a la primera generación de músicos y etnomusicólogos afro-peruanos, Susana representa la nueva generación de cantantes y compositores de la más “sofisticada” música afroperuana.





Gregorio Martínez y Fietta Jarque

TORO MATA

TORO MATA
.

Conocida por muchos como el himno de la cultura negra en el Perú, se hizo popular luego de ser grabada por la Asociación Cultural Perú Negro a comienzos de los setentas, y luego se volvería famoso fuera de nuestras fronteras al ser interpretada nada menos que por Celia Cruz y Jhonny Pacheco. Sí señores, estamos hablando del Toro mata. Pero… ¿qué es el Toro mata?, ¿Caitro compuso el Toro mata?...
.
La tradición española de la corrida de toros, fue uno de los espectáculos más populares que se desarrollaron en la época de la colonia, y llegarían a ser parte integral de la cultura y folklore afroperuanos. La tauromaquia peruana cuenta con representantes afrodescendientes desde el siglo XVIII (según José Antonio del Busto) como José Pizí, que fue figura del toreo en Lima entre 1766 y 1791; Ángel Custodio Valdez Franco, mulato que realizara aplaudidas faenas entre 1859 y 1885; y Rafael Santa Cruz, "la maravilla negra del toreo", de destacada trayectoria entre las décadas de 1950 y 1960.
.
Una muestra de la popularidad de esta actividad es el género musical conocido como Toro mata, género popular por lo menos tanto en la ciudad de Lima, como en los valles de Cañete y Chincha (según William David Tompkins).
.
En la década de 1930, Rosa Mercedes Ayarza de Morales, recopila y edita una versión de Toro mata, con un tono parecido a lamento. Por otro lado, en la actualidad es muy conocida la versión grabada por Perú Negro en 1973, basada en fragmentos de un toro mata tradicional de San Luis de Cañete. Esta versión incluye una sección de fuga, que para William Tompkins fuera extraído de un viejo festejo de Cañete: "Lima 'ta hablar y Cañete 'ta pondé", según una entrevista realizada en 1975 a Ernesta Laguna Indalecio, de San Luis de Cañete.
.

Toro mata - Perú Negro. Recopilación: Caitro Soto de la Colina

.

.

Toro mata y… toro mata,
toro mata, rumbambero,
ay, toro mata (coro)
.
La color no le permite
hacer el quite a Pititi
ay, toro mata, toro, torito.
.
Toro viejo se murió,
mañana comemos caine,
ay, toro mata. (coro)
.
Toro mata y… toro mata,
toro mata, rumbambero,
ay, toro mata.
.
Ay, Lapondé, pondé, pondé,
ay, Lapondé, é, é (bis)
.
Este negro no es de aquí,
caracra, cra, cra, cra;
este negro es de Acarí,
caracra, cra, cra, cra.
.
Hay que matar a ese negro,
¿quién trajo a ese negro aquí?
caracra, cra, cra, cra.
.
Ay, Lapondé, pondé, pondé,
ay, Lapondé, é, é
.
Por otro lado, Caitro Soto (quien recopiló esta versión) menciona en su libro “De Cajón”:
.
"El Toro mata viene de lo que me contaba mi abuela, mi bisabuela. La canción la armé y la hice yo con cosas que me narraban mis ancestros. Hay también un Toro mata que es anterior al mío, es recopilación de la señora Rosa Mercedes Ayarza de Morales. Allí el toro mata al torero y no es landó con fuga, sino lamento; ella cantaba "ya lo llevan a enterrar, el toro mata".
.
En mi composición, el "toro rumbambero" es el toro brilloso, bailarín. Esos toros que son bien agresivos. Creo que la palabra es africana. "Hacerle el quite" es sacarle la suerte al toro, pero por ser el torero un negro le quitan mérito y decían que "la color no le permite hacerlo". Por eso decían que el toro se había muerto de viejo y no porque lo hubiera matado. Pititi, que todavía esta vivo, era un muchacho que bailaba en Perú Negro y un día al verlo bailando el Toro mata, lo mencioné en la canción y ya quedó.
.
Lapondé era un tambo al que se iba después de la corrida. Era como un centro de recreación, una choza donde vendían comida, trago y se divertían. Era en la misma hacienda El Chilcal (San Vicente de Cañete), donde era la corrida. Era como un corralón, no había plaza. Los negros se metían como todo espontáneo y a veces iban los dueños de las haciendas a ver, porque era su ganado. Y, una vez, allí encontraron a un negro que se había venido de Acarí, una hacienda que está por Palpa, más cerca de Nazca. El no se había enterado de la libertad. Se había venido escondido entre las cañas comiendo fruta y lo que encontraba para alimentarse, y fue a parar al valle de Cañete. Y hambriento fue a Lapondé, y por la marca de su cuerpo se dieron cuenta que no era de allí: “Este negro no es de aquí, caracra, cra, cra, cra". Esto último es un insulto, es una protesta con adorno a lisura. Inclusive lo querían matar porque no era de allí.”
.
pág. 80-81, Empresa Editora "El Comercio", Lima, 1995
.
En cuanto a la coreografía, Augusto Azcuez (de Lima) y Ernesta Laguna (de Cañete) recuerdan para la tesis de Tompkins, que el toro mata era un baile de pareja, que incluían pasos imitando la corrida de toros.
.
En 1976, Tompkins recopila en San Vicente de Cañete, una versión del Toro mata poco conocida, que fue facilitado por Benedicta Rivadeneyra Rivas de Rivera (nacida en 1900). La diferencia principal es el contexto del tema, ya que presenta un argumento político más que uno taurino:
.
Toro mata - Susana Baca. Recopilación: William David Tompkins.

.
Dicen que el Perú ha perdido, Toro mata
Bolivia lo anda buscando y no lo saca (bis)
No lo saca, no lo saca
no lo saca a este bandido, Toro mata(bis)

Yo te voy a matar
yo soy matador
yo te voy a matar
mátalo no más
a Pablo Canterac
que el Perú ha perdido, Toro mata.

No soy matador
No lo vo’a matar
No lo mato yo
Yo no mato más…

.


En el mismo año Tompkins graba otra versión en el caserío de El Guayabo, distrito de El Carmen, provincia de Chincha, región Ica. Al igual que en Cañete, esta versión también tiene un contexto político, originado probablemente durante o luego de la Guerra con Chile (1879-1883). Asimismo, existen otras versiones recopiladas en Lima. Lamentablemente no existe un estudio profundo sobre este género, solo William Tompkins dedica un capítulo de su tesis, a este género musical.



  • De Cajón, el duende de la música afroperuana. Caitro Soto. Carlos Soto de la Colina. Editorial El Comercio. 1995

  • Costa. Presencia africana en la costa peruana, relación de géneros, danzas e instrumentos musicales. Centro de Música y Danza Peruana de la Pontificia Universidad Católica del Perú. Lima, 1992

  • The Musical Traditions of the Blacks of Coastal Peru. William David Tompkins. Tesis doctoral. Los Ángeles, 1982